Click to order
Cart
ВАШ ЗАКАЗ:
Total: 
Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь на обработку персональных данных и получение email-сообщений от Высшей школы «Среда обучения».
Обратите внимание, что, если ваш счёт открыт в отличной от рубля валюте, то платёж будет конвертирован в рубли. Конвертацию в этом случае проводит либо ваш банк, либо система оплаты.
ПОЛУЧИТЕ КОНСУЛЬТАЦИЮ
После получения заявки мы позвоним вам, чтобы ответить на вопросы и помочь определиться с программой
Выберите Факультет (например, «Факультет дизайна»)
Хочу получать полезные материалы от «Среды обучения»
Представитель приемной комиссии перезвонит в течение часа в рабочее время

Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь на обработку персональных данных и получение email-сообщений от Высшей школы «Среда обучения»

Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку! Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
Управление пространством и временем: как арт-директору работать с выставками
Юлия Наполова и ее команда — единственный сегодня коллектив, сосредоточивший все свое профессиональное внимание на работе с музеями. Для «Среды обучения» Юлия рассказывает об опыте взаимодействия с государственными институциями, создании новых пространств для музеев и экспо и о том, почему, по ее мнению, арт-дирекшн — это на 90% менеджмент и лишь на 10% креатив.
ЮЛИЯ НАПОЛОВА
В рамках курса «Арт-дирекшн» «Среда обучения» провела несколько интервью с дизайнерами. Сегодня мы публикуем разговор с Юлией Наполовой, которая занимается экспозиционным дизайном
Выставка — это также вопрос образовательный. Средствами архитектуры и дизайна мы должны сделать его путешествие интересным и рассказать определенную историю, которую он увидит за 30−60 минут
— Применительно к тому, чем я занимаюсь, «дизайн интерьера» — не совсем правильная формулировка; речь идет о создании экспозиций, проектовах в области культуры". Здесь все устроено немного по-другому. Внешний вид очень важен, но в первую очередь это история и сценография: мы рассматриваем пространство, оцениваем, как можно формировать в нем потоки, выделяем доминанты и организуем место так, чтобы посетитель выставки интуитивно пошел туда, куда мы хотим, посмотрел куда нужно.

Также мы понимаем, что выставка — это не просто красивый интерьер. Он, понятно, должен быть еще и удобный. Выставка — это также вопрос образовательный. Соответственно, здесь мы решаем больше задач, чем в интерьере. Во-первых, понимаем, что посетитель находится у нас недолго. Соответственно, средствами архитектуры и дизайна мы должны сделать его путешествие интересным и рассказать определенную историю, которую он увидит за 30−60 минут.

Любой экспозиционный проект (музея или выставки) начинается с концепции, которую делает куратор. Зачастую архитекторы, те, кто занимаются экспозиционным дизайном, также принимают участие в ее разработке.

Только после того, когда у нас есть структура, когда мы уже понимаем, из чего состоит проект, мы разрабатываем сценографию и только потом приступаем непосредственно к дизайну. Он в данной истории не первичен.

Это сложно потому, что любой архитектор и дизайнер хочет самовыразиться, но мы должны понимать, что это в нашем случае сопутствующий продукт, потому что мы делаем нарратив, визуализируем историю куратора.

Когда человек приходит на выставку, ему, конечно, приятно, чтобы было красиво, но все же приходим мы посмотреть определенные картины, а не дизайн, как бы печально это ни звучало.
90% времени — это коммуникация
— Это то, с чего вы начинаете? Это форма брифа для вас такая?
— Бриф — это задача куратора. В некоторых проектах, я была и куратором, принимала участие в формировании тематико-экспозиционного плана, то есть в выборе тех вещей, которые будут на выставке. Здесь мы готовим некий образ, но потом переходим к архитектурному проектированию. Рабочий проект — это не только всё построить и покрасить. Бывают некоторые нюансы, когда речь идет об очень специфических экспонатах и нужно не только повесить картины, а какие-то объемные вещи разместить; тогда мы уже предусматриваем элементы крепления всех этих вещей: полочки, номерки, бирки и всё остальное.

Дальше начинается самая сложная история — собственно арт-дирекшн, или, как мы это называем, менеджмент проекта. Где-то всё делают куратор плюс его команда, где-то куратор занимается только мыслями о содержании, а реализацию ведет менеджер проекта, координатор от музея.

Любой выставочный проект начинается со слов: «Давайте мы сделаем выставку об этом». У музеев есть определенный план, они каждый год должны что-то сделать. Обычно это все подтягивается к юбилеям: вот в этом году юбилей Айвазовского, в этом — Кандинского. Но есть и частные инициативы, которые потом ищут деньги на проект, успешно и неуспешно.

Чем больше участников, тем более сложносочиненные это истории. В тех проектах, которые делаю я, участвует порядка 10−30 музеев и, соответственно, возникает огромный объем работ по согласованию вывоза, привоза, страховки вещей.

Выбирается, согласовывается все всегда очень долго; 90% времени — это коммуникация.
— А какой вообще тайминг у проектов, сколько времени они делаются?
— По этапам разработки проекта картина такая. Есть идея. Она обсуждается с заказчиком. Возникают некие картинки, референсы, какие-то эскизы. Потом мудборд, следом уже есть концепция с общей художественной идеей.

Далее — эскизный проект с общими принципами и визуализациями, и потом — архитектурный проект, с чертежами, с размерами — он условно называется «тендерныйм пакетом». В случае, если проект небольшой, то эти стадии могут быть совмещены.

Архитектурный проект отправляется подрядчикам. Подрядчики читают, выдают коммерческие предложения. Музей выбирает, с каким из них он хотел бы работать. Тут возникает следующая сложность на нашем пути. Если мы говорим о государственной институции, такой как музей, то возникает процедура конкурсов. Конкурсы поделены следующим образом: там несколько блоков, и тебе за каждый дают баллы, и потом складывается общий результат. Соответственно, в конкурсе есть процент, приходящийся на стоимость, история репутационная, то есть опыт работы и что ты «молодец». Потом, соответственно, вот этот вот опыт, то есть нужно предоставить ссылки, письма. И напоследок — соответствие техническому заданию.
— Когда ты планируешь проект, тебе нужно понимать вопросы логистики? Они формируют как-то проектную идею? Насколько они влияют?
— Они влияют на монтаж. Они влияют на сроки и на монтаж. Всё. То есть, если я проверяю сметы и если я проверяю график производства работ, то я знаю, в какой момент у меня какой музей приезжает на площадку, в какой момент начинается монтаж тех или иных вещей и каким образом вот это всё увязывается. Но это зона ответственности принимающей стороны, то есть музея, который заказал нам проект.
— То есть вы стараетесь влиять максимально на этот набор экспонатов и немножко — на логику повествования? Потому что, насколько я понимаю, без понимания маршрута какого-то красивого и последовательности, которые обычно не полностью готовы у куратора, не до конца оформлены, хорошо быть не может. Вам приходится участвовать в этом, заниматься еще и сценографией?
— Всем по чуть-чуть. Да, нам приходится учиться. Я думаю, что это то, что очень мне нравится в моей профессии, потому что каждый проект уникален, не бывает повторений. Пересечения — да, случаются, но это каждый раз что-то новое.
— Ты говоришь, что твое дело началось с того, что ты захотела просто этим заниматься. В какой-то момент у тебя произошел переход от того, что ты сама по себе, и вот ты уже студия. Когда это случилось?
— Мы работаем над комплексными проектами, в которых задействованы разные специалисты: кураторы, историки, архитекторы, графические дизайнеры. Поэтому с самого начала у меня появилась команда и часть работы я делегировала экспертам. Искусствоведам и историкам, так как не являюсь экспертом в области истории искусств, например.
— То есть у тебя сразу в проектах вот эта вот система как была, так и осталась?
— Делегирования, да.
— Ты, по сути, выполняешь функцию креативного директора, а также клиентского менеджера в одном лице, и у тебя есть архитектор и графический дизайнер, количество варьируется?
— Да.
— Ты всегда работаешь с ними как с аутсорсерами, или они сидят вместе, и ты приходишь, с ними работаешь?
— Я не работаю с аутсорсерами. Хотя если для проекта нужно привлечь узкого специалиста по истории Екатерины II или приборостроению, например, то мы такого эксперта находим и привлекаем на проект. Это не касается архитекторов и дизайнеров, которые составляют постоянный костяк.
— Как ты вводишь людей в таком случае? Как ты их обучаешь?
— Кидаю в бассейн.
— Сразу?
— А как иначе?
Cоветую смотреть ArchDaily, или Dezeen, или тот же самый Pinterest
— Есть какой-то пакет информации для погружения, который ты выдаешь, говоришь: «Смотри вот этих, этих, этих»? Кстати, кого?
— Я советую смотреть ArchDaily, или Dezeen, или (на) тот же самый Pinterest. Смотреть просто референсы, смотреть, как оно может быть, чтобы просто понять, о чем речь. Потом, конечно, ходить в сами музеи. Даже если не нравится выставка, не нравится, как она сделана, то ты просто проникаешься потихоньку.

Обычно все начинают с технической работы. Например, есть уже схемы разрисованные, и нужно сделать развертки, проставить размеры, то есть это работа вполне себе понятная и доступная для архитектора. Или эскизы, картинки для афиш и общего оформления.
— То есть твой человек — это именно многофункциональный специалист?
— Это многофункциональный архитектор и многофункциональный графический дизайнер.
— Чем больше он врубается, тем скорее станет твоим арт-директором?
— Только так.
Самое главное — желание делать. Если человек хочет, я понимаю, что с первого раза, с десятого может не получиться, но главное, чтобы было желание делать и пробовать.
— А как можно стать специалистом твоего бюро? Каковы основные, самые главные вещи, знания, свойства, если хочешь, которыми должны обладать твои специалисты?
— Три. Первое — это заинтересованность в культурных проектах. Работа должна нравиться. Иначе в чем смысл? Потом — многофункциональность, умение работать в различных программах, решать разные задачи. Третий момент, очень важный, — это вкус, чувство вкуса. Ему нельзя научить. Это либо есть, либо нет.

Важна готовность учиться. И, наверное, самое главное еще я не сказала: желание это делать. Если человек хочет, я понимаю, что с первого раза, с десятого может не получиться, но главное, чтобы было желание делать и пробовать.

Подготовил Олег Уппит
К ДРУГИМ МАТЕРИАЛАМ
Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку!