ПОЛУЧИТЕ КОНСУЛЬТАЦИЮ
После получения заявки мы позвоним вам, чтобы ответить на вопросы и помочь определиться с программой
Представитель приемной комиссии перезвонит в течение часа в рабочее время

Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь на обработку персональных данных и получение email-сообщений от Высшей школы «Среда обучения»

* Звёздочкой отмечены поля, обязательные для заполнения

Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку! Отправляя свои контактные данные, вы соглашаетесь с Политикой конфиденциальности
Управление пространством и временем: как арт-директору работать с выставками
Юлия Наполова и ее команда — единственный сегодня коллектив, сосредоточивший все свое профессиональное внимание на работе с музеями. Для «Среды обучения» Юлия рассказывает об опыте взаимодействия с государственными институциями, создании новых пространств для музеев и экспо, и о том, почему, по ее мнению, арт-дирекшн — это на 90% менеджмент и лишь на 10% креатив.
ЮЛИЯ НАПОЛОВА
В рамках курса «Арт-дирекшн» «Среда обучения» провела несколько интервью с дизайнерами. Сегодня мы публикуем разговор с Юлией Наполовой, которая занимается экспозиционным дизайном
Выставка — это вопрос образовательный. Средствами архитектуры и дизайна мы должны сделать путешествие нашего посетителя интересным и рассказать определенную историю
— Применительно к тому, чем я занимаюсь, «дизайн интерьера» — не совсем правильная формулировка, речь скорее идет о создании экспозиций, «художественных проектов». Здесь все устроено немножко по-другому. Внешний вид очень важен, но в первую очередь это сценография: мы рассматриваем пространство, оцениваем, как можно формировать в нем потоки, выделяем доминанты и организуем место так, чтобы посетитель выставки интуитивно пошел туда, куда мы хотим, посмотрел, куда нужно.

Также мы понимаем, что выставка — это не просто красивый интерьер. Он, понятно, должен быть еще и удобный. Выставка — это вопрос образовательный. Соответственно, здесь мы решаем больше задач, чем в интерьере. Во-первых, понимаем, что посетитель находится у нас недолго. Соответственно, средствами архитектуры и дизайна мы должны сделать его путешествие интересным и рассказать определенную историю, которую он увидит за 30−60 минут.

Любой экспозиционный проект музея или выставки начинается с концепции, которую делает куратор. Зачастую архитекторы, те, кто занимаются экспозиционным дизайном, также принимают участие в ее разработке. Проекты, которые мы сегодня обсудим, тому пример. Только после того, когда у нас есть структура, когда мы уже понимаем, из чего состоит проект. Мы разрабатываем сценографию, и только потом приступаем непосредственно к дизайну. Он в данной истории не первичен. Отчасти это похоже на работу театрального сценографа, то есть это некий микс.

Это сложно потому, что любой архитектор и дизайнер хочет самовыразиться, но мы должны понимать, что это, в нашем случае, сопутствующий продукт, потому что мы делаем нарратив, визуализируем историю куратора. Когда человек приходит на выставку, ему, конечно, приятно, чтобы было красиво, но приходим мы посмотреть определенные картины, а не дизайн, как бы печально это не звучало.

99% времени — это коммуникация
— Это то, с чего вы начинаете? Это форма брифа для вас такая?
— Бриф — это задача куратора. В некоторых проектах я была и куратором, принимала участие в формировании тематико-экспозиционного плана, то есть в выборе тех вещей, которые будут на выставке. Здесь мы готовим некий образ, но потом переходим к архитектурному проектированию. Дальше начинается самая сложная история — собственно арт-дирекшн, или, как мы это называем, менеджмент проекта. Где-то всё делает куратор плюс его команда, где-то куратор занимается только мыслями о содержании, а реализацию ведет менеджер проекта, координатор от музея.

Любой выставочный проект начинается со слов: «Давайте мы сделаем выставку об этом». У музеев есть определенный план, они каждый год должны что-то сделать. Обычно это все подтягивается к юбилеям: вот в этом году юбилей Айвазовского, в этом — Кандинского. Но есть и частные инициативы, которые потом ищут деньги на проект, успешно и неуспешно.

Чем больше участников, тем более сложносочиненные это истории. В тех проектах, которые делаю я, участвует порядка 10−30 музеев, и, соответственно, возникает огромный объем работ по согласованию вывоза, привоза, страховки вещей. Выбирается, согласовывается все всегда очень долго; 90% времени — это коммуникация. Я не уверена, что коммуникации можно научиться. Я верю в то, что это врожденное качество, можно сказать талант.
— И много плохого опыта.
— Да, и много плохого опыта.
— А какой вообще тайминг у проектов, сколько времени они делаются?
— По этапам разработки проекта картина такая. Есть идея. Она обсуждается с заказчиком. Возникают некие картинки, референсы, какие-то эскизы. Потом мудборд, следом уже есть концепция. Но внимание! Это то, как должно быть. На деле история про то, что мы сейчас согласуем и договоримся, что это будет так, — она с музеями не работает.

Какие наши стадии? Еще раз вернемся. Итак, концепция. Она уже, в принципе, с чертежами, с размерами и условно называется тендерный пакет. По крайней мере, я всех пытаюсь приучить к этому выражению. Она отправляется подрядчику. Подрядчик читает, выдает коммерческие предложения. Музей выбирает, с каким из них он хотел бы работать. Тут возникает следующая сложность на нашем пути. Если мы говорим о государственной институции, такой как музей, то возникает процедура конкурсов. Конкурсы поделены следующим образом: там несколько блоков, и тебе за каждый дают баллы, и потом складывается общий результат. Соответственно, в конкурсе есть процент, приходящийся на стоимость, история репутационная, то есть опыт работы и что ты «молодец». Потом, соответственно, вот этот вот опыт, то есть нужно предоставить ссылки, письма. И напоследок — соответствие техническому заданию.
— Когда ты планируешь проект, тебе нужно понимать вопросы логистики? Они формируют как-то проектную идею? Насколько они влияют?
— Они влияют на монтаж. Они влияют на сроки и на монтаж. Всё. То есть, соответственно, если я проверяю сметы и если я проверяю график производства работ, то я знаю, в какой момент у меня какой музей приезжает на площадку, в какой момент начинается монтаж тех или иных вещей и каким образом вот это все увязывается.
— То есть вы стараетесь влиять максимально на этот набор экспонатов и немножко — на логику повествования? Потому что, насколько я понимаю, без понимания маршрута какого-то красивого и последовательности, которые обычно не полностью готовы у куратора, не до конца оформлены, хорошо быть не может. Вам приходится участвовать в этом, заниматься еще и сценографией?
— Всем по чуть-чуть. Да, нам приходится учиться. Я думаю, что это то, что очень мне нравится в моей профессии, потому что каждый проект уникален, не бывает повторений. Пересечения — да, случаются, но это каждый раз что-то новое.
— Ты говоришь, что твое дело началось с того, что ты захотела просто этим заниматься. В какой-то момент у тебя произошел переход от того, что ты сама по себе, и вот ты уже студия. Когда это случилось?
— В моем случае мне кажется, что чуть ли не сразу, потому что, в отличие от многих архитекторов, я не умею ни рисовать, ни чертить, ни писать, ни читать. Я ничего не умею. Поэтому определенная поддержка техническая мне нужна всегда была. Конечно, я сильно утрирую, но я всегда считала, что есть техническая часть, и я в ней не настолько хороша, как многие мои друзья и коллеги, и я никогда не хотела быть в ней «молодцом», то есть у меня не было ни таких желаний, ни амбиций. Поэтому у меня над всем, и над самым первым проектом тоже, всегда работала команда.
— То есть у тебя сразу в проектах вот эта вот система как была, так и осталась?
— Делегирования, да.
— Ты, по сути, выполняешь функцию креативного директора, а также клиентского менеджера в одном лице, и у тебя есть архитектор и графический дизайнер, количество варьируется?
— Да.
— Ты всегда работаешь с ними как с аутсорсерами, или они сидят вместе, и ты приходишь, с ними работаешь?
— Нет, у меня все работают удаленно. Но в следующем месяце мы переезжаем в офис.
— Как ты вводишь людей в таком случае? Как ты их обучаешь?
— Кидаю в бассейн.
— Сразу?
— Других вариантов нет. Например, эта работа начинается постадийно, то есть мы встречаемся в музеях, смотрим, ходим, то есть должно быть понимание, о чем речь.
Советую лазить на ArchDaily, или Dezeen, или на тот же самый Pinterest
— Есть какой-то пакет информации для погружения, который ты выдаешь, говоришь: «Смотри вот этих, этих, этих»? Кстати, кого?
— Я советую лазить на всяких архитектурных типа ArchDaily, или Dezeen, или неважно что, или (на) тот же самый Pinterest. Смотреть просто референсы, смотреть, как оно может быть, чтобы просто понять, о чем речь. Потом, конечно, ходить в сами музеи. Даже если не нравится выставка, не нравится, как она сделана, то ты просто проникаешься потихоньку. И, в принципе, у меня сразу получается все очень просто. Это может быть, например, техническая работа. У меня есть уже схемы разрисованные, и нужно сделать развертки, поставить размер, то есть это работа вполне себе понятная и доступная — сделать к ним картинки.
— То есть твой человек — это именно многофункциональный специалист?
— Это многофункциональный архитектор и многофункциональный графический дизайнер.
— Чем больше он врубается, тем скорее станет твоим арт-директором?
— Только так.
Самое главное — это желание делать. Если человек хочет, я понимаю, что с первого раза, с десятого не получится, но главное, чтобы было желание делать и пробовать
— А как можно стать специалистом твоего бюро? Каковы основные, самые главные вещи, знания, свойства, если хочешь, которыми должны обладать твои специалисты?
— Три. Первое — это многофункциональность, то есть мне не интересно делать только чертежи. Все это мы делаем, используем активно SketchUp, конечно, AutoCAD, PhotoShop. В принципе, это все. Но у нас Illustrator тоже в обиходе. И вот это надо худо-бедно все использовать. Второй момент, намного более важный, — это вкус, чувство вкуса. Ему нельзя научить. Это либо есть, либо нет, потому что объяснять, почему конкретно этот синий — помойка, а вот этот — хороший, почему вот эта чашка — хорошо, а вот эта — плохо, можно, но очень мучительно, и я не хочу тратить на это свое время, ни время сотрудника. Все равно возникают вопросы вкусовщины, еще чего-то, но принципиально чувство вкуса либо есть, либо нет. И третий момент — это ответственность: то есть какие-то истории, что проспали, не успели, еще что-то — это не сюда.

Важна готовность учиться. И, наверное, самое главное еще я не сказала. (это) Желание это делать. Если человек хочет, я понимаю, что с первого раза, с десятого может не получиться, но главное, чтобы было желание делать и пробовать.

Подготовил Олег Уппит
К ДРУГИМ МАТЕРИАЛАМ
Хотите регулярно получать образовательные материалы «Среды обучения»? Подпишитесь на нашу рассылку!