21 февраля в рамках образовательного проекта «История Российского современного искусства в действующих лицах» художник и теоретик искусства Юрий Альберт предложил зрителям поразмышлять над тем, цитируя название одной из своих концептуальных работ, «Что хотел сказать художник?»

«Где-то с конца 60-х в Советском Союзе понемногу развивалось явление, которое называлось по-разному: нонконформизмом, неофициальным искусством, или что-то еще подобное. Внутри него появились группировки, что-то было интересным, что-то было не очень интересным, но важно то, что все это было крайне замкнутое явление. Посмотреть на это было практически невозможно, вот так прийти, как вы сейчас ходите, было невозможно, и, собственно, попасть в эту среду можно было только по случайности. Каким-то образом они, как мотыльки, на свет друг друга все находили, но тем не менее никакой инфраструктуры не существовало.

И тем не менее к началу 70-х годов уже появилось третье поколение людей, занимающихся вот такого рода вещами, и это искусство вступило в пору какой-то саморефлексии. И существовало это в основном в Москве, потому что Москва была единственным городом, где просто можно было что-то узнать о западном искусстве, какие-то были библиотеки, иностранцы, которые иногда привозили какие-то книжки в букинистические магазины и так далее. Поэтому практически все неофициальное искусство было в Москве, немножко в Петербурге.

Но к 70-м годам эта критическая масса людей и произведений стала настолько большой или небольшой, но достаточной для того, чтобы появилась потребность осмыслить, чем, собственно, мы занимаемся. И к началу 70-х годов относится появление того течения, которое впоследствии было названо московским концептуализмом.

Сам концептуализм как художественное направление появился в середине 60-х годов в Великобритании и Америке. Этих людей тоже было довольно мало, и это было, можно сказать, последнее течение модернизма.

Модернистское искусство на Западе, начиная с импрессионизма, прошло долгий путь редуцирования. Художники постепенно и с каждым шагом, с каждым новым течением отказывались от каких-то выразительных средств, от изобразительности, от композиции, от картины как таковой, от содержания, от духовности и так далее. Все эти кажущиеся нам очевидными и необходимыми вещи подвергались сомнению.

Последнее течение перед концептуализмом был минимализм. Если вы знаете, это просто в основном такие геометрические повторяющиеся фигуры из промышленных материалов, какие-то такие железные или бетонные кубы, расставленные в определенном порядке по выставочному пространству. И к какому-то моменту оказалось, что теоретические основания такого искусства гораздо важнее, чем-то, что зритель видит.

Художники, которые это поняли, собственно, и стали концептуалистами. Они поняли, что идея уже может быть искусством. Она даже не нуждается в воплощении. И они стали выставлять такие вещи, как просто теоретические тексты в рамочке на стене, или пытаться передавать произведения искусства телепатическим путем зрителям, или подобные вещи, которые подвергали сомнению уже практически все, что можно было подвергнуть сомнению в искусстве. Это примерно середина 60-х годов, как я уже сказал. Такие художники, как Кошут, Art & Language, Ханс Хааке, Бюрен. То есть искусство практически дематериализовалось.

В нашей стране ситуация была немножко иной, потому что никакого модернизма, который можно было увидеть, в музеях не было. То, что можно было увидеть в музеях и в выставочных залах, это было либо классическое искусство старое, либо соцреализм, который в какой-то степени, хотя бы внешне, следовал классической традиции. Но художникам, которые занимались каким-то современным искусством, одновременно поступала какая-то информация с Запада. Она могла поступать в каком угодно виде: либо на непонятном языке, каталоги, в которых непонятно что нарисовано, потому что языков мало кто знал, либо разгромные статьи в советской прессе о том, до какого безобразия дошли на капиталистическом Западе и вот вместо картин выставляют консервные банки. Это могли быть даже карикатуры в журнале «крокодил», где изображалось, как художники рисуют ногами, опять же на этом растленном Западе. Эту информацию как-то хотелось осмыслить.

То есть художники, которые хотели заниматься чем-то подобным, должны были эту явно недостаточную информацию как-то систематизировать и объяснить самим себе, чем занимаются эти непонятные их коллеги на Западе и чем они сами пытаются тоже заниматься. И часть художников эти объяснения, эту рефлексию и сделала частью своего искусства. В начале 70-х годов эти художники: Илья Кабаков, в первую очередь, Комар и Меламид, Римма и Валерий Герловины, и еще несколько человек, группа «Гнездо» (Донской, Рошаль, Скерсис). Они стали делать искусство. В состав их произведений были включены и сами попытки объяснить, чем же они занимаются.

Я подумал, что искусство — это не объекты какие-то или их носители, авторы, художники, а то, что между этими объектами и зрителями происходит: какие-то отношения, влияния, заимствования, плагиат и так далее и так далее, и я пытался делать такие вещи, такие произведения, которые сразу бы были бы отношениями, а не объектами.

Когда вы видите перед собой текст, на котором написано «Приму в подарок работы таких-то художников», вам не приходит в голову, что это само есть произведение искусства, а вы пытаетесь себе представить те произведения, которые эти художники могли бы подарить художнику Юрию Альберту: Булатов, Кабаков, и вот перед вашим мысленным взором проходят эти воображаемые работы.

Или вы читаете текст «Приходите в гости, я буду рад показать вам свои работы», и вы думаете, что вы приедете в гости и там-то уж вы увидите настоящие работы, а вы придете в гости, и, собственно, эти работы вы и увидите, но что-то у вас в голове промелькнет.

Или: «Я влияю на таких-то художников». Как я на них влияю? Вы начинаете себе как-то представлять, особенно если вы знаете этих художников, начинаете себе представлять, как они на меня или я на них могли бы повлиять, но никаких продуктов этого влияния вы не видите. То есть я пытался сразу выстроить отношения, а не создавать окончательные произведения.

В стиле, очень условно, Джаспера Джонса написано «Я не Джаспер Джонс», в стиле Кабакова написано «Я не Кабаков». У Кабакова такая была работа, где с левой стороны была биография некоего Собакина (родился, учился, женился и так далее), а с правой стороны была нарисована собака, и весь этот Собакин таким образом уравновешивался вот этой собачкой. Я вот сделал «Я не Кабаков», а кабачок, нарисовал кабачок.

«Я не Базелиц». Вы понимаете, у Базелица все работы вверх ногами, перевернуты его картины, поэтому «Я не Базелиц».

Ну, а персонажи — это из каких-то детских книжек, из карикатур, из журналов и так далее. Вот этот карандаш — это был такой журнал «Веселые картинки», и в нем был персонаж Карандаш. Он был такой замечательный художник, что все, что он этим своим носом нарисует, просто оживало, становилось живым. Он был прекрасным реалистом. Это частично обработанные, частично необработанные, просто перенесенные на холст картинки из детских книжек. Никакого особенного творчества там нет.

В 1986 году ситуация изменилась. Появилась массовая публика, которую я себе даже не мог представить. Это были люди с другим социальным опытом, другого социального круга. На выставках получалось так, что очень маленькая группка людей, которая все понимает и удовлетворенно улыбается, и ходит большая толпа людей, которая возмущенно спрашивает, а что это такое, а искусство ли это вообще, а рисовать-то вообще умеете и так далее и так далее. И, с одной стороны, конечно, это грело самолюбие, что мы такие, знаем то, чего не знает никто. Но, с другой стороны, в этом какая-то была и ущербность, потому что я считаю, что зритель, в общем, ничем не хуже художника, что привилегии художника не заслужены. Поэтому я попытался перевернуть эту ситуацию и сделал большой проект, который назывался «Элитарно-демократическое искусство». Представьте себе, человек приходил на выставку и видел эту картину. Это довольно здоровая картина, полтора на три метра, которая выглядит как абстракция, живопись действия, action painting. И, собственно, профессионалы, те немногие профессионалы, которые ходили тогда на выставки, они так это и понимали. Они думали, что это абстрактные картины. Вот еще подобная картина.

Но если бы на эту выставку случайно зашла секретарша, которая знает стенографию… Знаете, что такое стенография, да? Это способ быстро записывать значками, вместо магнитофона протоколы вели секретарши. Если секретарша зайдет, только она поймет, что это никакая не абстракция, а текст, записанный стенографией. На желтом написано: «Я люблю современную живопись», а на нижнем — «Искусство вместо искусства». Собственно, вот таким образом только эта случайно забредшая секретарша и будет той элитой, для которой предназначено это искусство, а вовсе не искусствоведы и художники.

Но вам по секрету я могу сказать, что на каждой из этих картин шрифтом Брайля были набраны цитаты из писем того же Ван Гога, те цитаты, где он описывает конкретные картины, то есть каждая из этих картинок была описанием одной из картин Ван Гога, сделанным им самим. То есть такая выставка Ван Гога для слепых.

Предполагалось на открытие пригласить одновременно и профессиональную публику, то есть художников, кураторов, коллекционеров и так далее, и слепых. И ясно, что вся профессиональная публика может понять весь контекст, все игры с означающим, означаемым, с образом абстрактных картин, игры с понятностью и непонятностью и так далее. Единственное, что они не могут, — прочесть этот текст и понять, что на этих картинках. Слепые же могут прочесть эти тексты, но совершенно не могут понять контекста, потому что просто они нечасто ходят на выставки современного искусства. И каждая из этих групп будет чувствовать, что она чего-то важного не понимает, и завидовать друг другу.

То есть, собственно, вот это непонимание, взаимное непонимание и было тем результатом, которого я добивался, потому что в современном искусстве непонимание не менее важно, чем понимание, и как понимание и непонимание могут быть одновременно и правильными, и неправильными. Понимать современное искусство — это значит его «правильно не понимать» в каком-то смысле.

Если вы знаете, «Entartete Kunst» — это выставка дегенеративного искусства, которую нацисты устроили в Мюнхене в 1937 году, потому что нацисты, как и коммунисты, тоже боролись с современным искусством, с модернизмом, и они устроили выставку под таким названием, в которой в последний раз были показаны, перед тем, как быть уничтоженными, довольно важные, известные произведения Пикассо, Шагала, многих немецких художников, с разными уничижительными подписями.

Представить выставку такого рода в современной Германии совершенно невозможно. Почему? Потому что вот эта прибавка «neue» (новое), человек, который знает эту историю, не мог понять, что значит новое дегенеративное искусство. Это опять нацистская выставка? Да вроде нет, в 1996 году это невозможно. Это выставка историческая, реконструкция? Такие выставки бывают, но тогда бы она по-другому называлась. Это выставка какая-то антифашистская? Тоже почему она так странно называется? В общем, совершенно непонятно, невозможно представить себе выставку с таким названием.

При этом, если ты все время натыкаешься на эти плакаты, у тебя в голове все время что-то вертится. Ты пытаешься представить себе выставку, что бы могло быть на этой выставке. В конце концов на следующий день ты приходишь к зданию выставочного зала и видишь огромный транспарант, на котором написано «Новое дегенеративное искусство», причем тем же шрифтом, как было на транспарантах вот этой выставки 1937 года. И только подойдя совсем близко, там видите, внизу есть маленькая строчка. Вблизи видно, что написано: «Это не о том, о чем вы думаете».

То есть даже если вам удалось составить себе какое-то представление об этой вот выставке, на которую вы пришли, вам сообщается, что это не то. Вся работа вот эта по воображению, вся работа воображения все равно проделана. И опять, искусство рождается в наших головах, в нашем воображении, а то, что мы видим на стенах, в интернете, в книжках и так далее, — это только такие триггеры, которые включают это наше воображение.

И я попытался написать эти абстрактные картины. Русскому искусству, в отличие от западного, обычно инкриминируется литературоцентричность. Всегда, начиная от Передвижников до Калмыкова, всегда говорят, что все вокруг литература, рассказ, все такое. Вот я попытался эту литературу переплавить, преобразить в абстрактную живопись.

Эти картины — серия называется «Мои любимые книги». Я сжигал книги по отдельности и пепел этих книг использовал как пигмент в изготовлении краски для каждой отдельной картины, и каждая отдельная картина — это перенесенная на холст книга. Тут есть и «Евгений Онегин», естественно, и «Неведомый шедевр» Бальзака, и Рильке, по-моему, и Лермонтов — в общем, хорошие книжки. И вы видите, что в зависимости от содержания книг и цвет меняется, и фактура, и некоторые книжки мрачные, черные такие, некоторые веселые, более светлые. Такая вот попытка заниматься абстракционизмом.

Это более жизнерадостная картинка. Это тоже про реальность и искажающую силу искусства, волшебную силу искусства. Я не знаю, как сейчас, но раньше во всех парках были комнаты смеха с кривыми зеркалами, и при этом можно было зайти и посмеяться, как ты искажен в этом зеркале. И я соединил эти кривые зеркала с балетным классом.

Вы видите, я сделал, я не знаю, как называются эти поручни, станки балетные, но с кривыми зеркалами, и на выставке, где они были впервые показаны, там даже так удачно было, что надо было пройти в выставочный зал через такой коридор, между двумя рядами балерин, которые делали свое упражнение, фактически задевая ногами зрителей, и вот в зеркалах в страшно искаженном виде отражались эти прекрасные балерины и немножко менее прекрасные зрители. Собственно, вот таким образом и получалось искусство, которое зачем-то искажает действительность.

С другой стороны, если представить мысленным взором все эти камешки, передвигающиеся на толщину подошвы над полом выставочного зала, это такая странная подвижная мраморная скульптура, постоянно перемещающаяся по выставочному пространству, и так как некоторые забывали вынуть камешек, то иногда и уходящая на улицу. Такое вот процессуальное искусство.

И к тому же и сами зрители, вы видите, я фотографировал зрителей в момент, когда они кладут этот камешек, они сами застывают, как такие странные скульптуры барочные. Это в два ряда фотографии. Верхний — это в Москве, а нижний — в Милане.

И я подумал, почему она мне нравится сейчас, потому что уже никто не помнит вообще, когда была Вьетнамская война, кто такой тот самый Рокфеллер, не помнит точно никто. Но работа нравится. И я подумал, что это потому, что здесь смоделирована базовая ситуация на любой выставке, в любом музее. Каждый раз, когда мы стоим перед произведением искусства, мы делаем выбор, как минимум нравится, не нравится. И потому, что этот выбор смоделирован, именно поэтому эта работа до сих пор актуальна.

Я сформулировал восемь вопросов, на которые зрители должны были ответить, от политических до крайне абстрактных. Первый вопрос был такой: «Изменилось ли ваше отношение к современному русскому искусству из-за того, что никто из русских художников не протестовал против войны с Грузией?». Второй: «Влияет ли на качество современного русского искусства усиление цензуры и сама цензура?» Потом вопросы становились все более и более абстрактными. Последний вопрос был такой: «Действительно ли вы думаете, что-то, на что вы сейчас смотрите, является произведением искусства?».

Понятно, что, во-первых, эти вопросы не непосредственно политические, потому что даже этот вопрос про Грузию — это был вопрос про ваше отношение к современному русскому искусству, и ответить на него не так-то просто, потому что вы можете быть за или против этой войны, но не факт, что при этом изменилось ваше отношение к русскому искусству, и так далее и так далее. Люди застывали, и надо сказать, что во всех этих урнах было примерно поровну, то есть не было никогда бюллетеней с какой-то стороны больше, меньше. Или является ли то, на что вы смотрите, произведением искусства, на такой вопрос с ходу не ответишь.

Но я думаю, что я и не хотел, чтобы какие-то ответы получились. Я бы хотел, чтобы зрители сами задавали дальнейшие вопросы уже мне после того, как я покажу последнюю работу.