— Я попала в Нью-Йорк шесть лет назад, отправившись учиться в Колумбийский университет. Получив Master of Science, решила попробовать остаться работать в Америке. Было непросто, но у меня получилось.

Сразу после института найти работу здесь трудно, особенно если ты из России. Несмотря на наличие образования и опыта, снова оказываешься интерном.

Поэтому после Университета я поехала в Филадельфию, откликнувшись на лучшее из доступных мне тогда предложений. Там я отработала три месяца, после чего получила приглашение в Нью-Йорк, в фирму O'Neil Langan Architects, занимающиеся hi-end-ритейлом и другими коммерческими проектами. В этой фирме я стала project manager, что подразумевает единоличное ведение проекта и отчетность напрямую перед руководством.

Обычно в компаниях есть департаменты, которые занимаются конкретными задачами. Даже в фирме, делающей простые интерьеры, все равно будет отдельная команда, которая занимается мебелью, подборкой аксессуаров и оснащением проекта, и будет отдел, занимающийся непосредственно архитектурой, согласованиями и чертежной работой. Всеми этими департаментами руководит один или несколько manager-directors, или, как это случилось со мной, ты и оказываешься этим менеджером, но, вдобавок, отвечаешь за дизайн.

Я начинала там, помогая senior designers проектировать оборудование и мебель для оснащения коммерческих пространств конкретных брендов. Кропотливая, техничная работа, без особого креатива. Дело в том, что, работая с проектами для high-end брендов, взаимодействуешь с уже готовыми, детально прописанными Bible — многостраничными наборами чертежей и спецификаций, созданных для определённой марки.

Но в какой-то момент, оказавшись на хорошем счету у владелицы студии Mary Langan, я возглавила проект разработки головного офиса японского косметического бренда SHISEIDO. Взяться за такой амбициозный проект было большой карьерной удачей и увлекательным вызовом.

Я занималась буквально всем: процессами коммуникации в команде, сорсингом объектов и материалов, общением с клиентом и подрядчиками. Было дико интересно. Это опыт, который очень развивает, но, конечно, и огромный стресс, ведь ты впервые работаешь с такими клиентами, впервые в Нью-Йорке: общение на другом языке, новая терминология, специфические нормативы. Нужно очень быстро вникать в это и начинать ориентироваться.

— Да. Но, после этого проекта я решила, что мне хочется попробовать себя в настоящей архитектуре, вернувшись к той области, в которой я получала образование.

Так я попала в Laguarda.Low Architects, интернациональную компанию, которая занималась архитектурой и городским планированием: огромные здания и никакого интерьера. Там я выступала как самостоятельный дизайнер, но структура студии такова, что ключевые решения определялись ей владельцами — principals, а команда дизайнеров работала над непосредственным проектированием.

В Laguarda.Low молодой коллектив 30−35-летних ребят с разных концов света и очень много свободы. В такой среде начинаешь чувствовать себя космополитично, исчезает привязка к региональной специфике.

Мы работали в основном над проектами для Китая, Японии и Азии в целом, в то время это были самые безумно развивающиеся рынки строительства: огромные объекты, целые города — все это застраивалось молниеносно. За год можно возвести 48 зданий. Не знаю, как они это делают, но это реально. Почти все наши проекты были реализованы, а какие-то строятся прямо сейчас.

— С нашей японской командой мы делали не совсем типичный, но самый, пожалуй, интересный из моих проектов в Laguarda.Low: Grandberry Lifestyle Center в Нагоя, между Токио и Киото. Это целый микрогород, отдельный самодостаточный район. Он состоит из нескольких компонентов, где центральная ось — это «станция», нечто среднее между метро и железнодорожным терминалом. Район спроектирован по образу европейских городов, включающих жилые и торговые пространства, но, при этом, ориентирующихся на человеческий масштаб. Он достаточно удален от города, поэтому заказчик решил привлечь туда больше внимания, сделав основную ставку на станцию. В районе есть еще исторический Tsuruma Park, известный своими сакурами.

В Азии, и в Японии в частности, очень часто городское планирование привязано к коммерческим точкам притяжения, которые потом будут окупать весь проект. В нашем случае это была retail village — множество небольших зданий, занятых отдельными магазинчиками, как это принято в Европе. Вокруг него была накручена сложная инфраструктура, включающая библиотеку, музей, маркет-пространства и пешеходные променады, которые соединялись с парком и станцией.

— Да, я позанималась архитектурой, поняла, что это интересно, но очень однородно. Слишком глобальные дизайнерские решения, где невозможно дойти до деталировки.

Мой московский опыт был связан с этим. Я люблю быть на стройке, а не просто творить на бумаге. Стремление к этому привело меня в «звездную» бутик-студию Roman and Williams. Основатели этой студии — муж и жена, известные дизайнеры, пришедшие из голливудской киноиндустрии, где они были set designers. Это люди, которые полностью руководят художественным процессом: строят декорации, определяют общее настроение, дизайн, характер предметов, работая напрямую с режиссером. «Зачем делать оформление к фильмам с жестким режиссерским регламентом? Мы хотим сами делать свое кино», — решили они и основали фирму.

Roman and Williams от других дизайнерских компаний очень отличает их кинобэкграунд. Тут совсем другой подход к проектированию. С непривычки он выбивает архитектора из колеи.

Так было первое время со мной: я привыкла к структуре, мыслю сначала глобальными понятиями, а потом перехожу к деталям. А тут все идет от обратного. Это не значит, что они начинают копаться в деталях, а потом не видят общей картины. Наоборот: каждый элемент настолько важен, что ты привязан ко всему, начиная от настроения, заканчивая текстурами, освещением, ощущением себя в стенах этого помещения, которое проектируешь. Это создание некой киноатмосферы.

— Да, это абсолютный олдскул, Roman and Williams этим и знамениты. Roman and Williams — это high-end interiors с ручной подачей. Если это ресторан, то уже имеющий имя и планирующий открыть новый проект, который потом будет широко освещаться в прессе. Это бутик-студия, поэтому каждое решение очень креативно, от этого и выстраиваются все процессы.

Например, мы делали отель в Нью-Йорке для гостиничной сети Ace. Он отсылает к очень многим традиционным местным предпочтениям в дизайне, заметным во всех мелочах. При этом важно, что интерьер не выглядит как новодел, там очень много винтажных элементов интерьера и уникальных деталей.

Расскажу, как идет процесс. Все начинается с эскиза, где ты видишь настроение, некое решение по планировке, деталировку, например то, как будет лежать свет, как будет чувствовать себя человек в этом пространстве. Заказчик ждет от нас, как дизайнеров, полного погружения в нюансы. Именно вокруг них выстраивается проект целиком.

— Такие эскизы — это маэстро, потому что это главное портфолио, рисунки, не только для встречи с заказчиком, но и для последующего использования в раскрутке нового уникального проекта. Он отлично рисует, разбирается в архитектуре, дизайне и в том, как это сделать своими руками, то есть может представить любую деталь вплоть до винтика. Это будет досконально точно и очень умно продумано. А задача дизайнера — поймать его настроение, поймать стилистическое направление, которое он хочет получить в этом проекте, и начать разрабатывать. Нужно превратиться в медиатора, того, кто считывает и транслирует виденье маэстро.

Для этого нужно хорошо разбираться во всей технической подноготной, и здесь очень помогает опыт работы основателей и принципалов с фильмами, поскольку там все должно быть сделано до мельчайших деталей. Для фильмов ты очень сжат сроками: ты не будешь заказывать стул у мебельного дизайнера и ждать недели, пока он придет и растаможится. Поэтому делаешь все самостоятельно, прямо на месте.

Благодаря этому опыту и выросшему из него подходу вышло так, что каждая деталь интерьера, которая у нас разрабатывается, несет на себе ясную печать Roman and Williams. Тогда как, если просто работаешь как дизайнер-архитектор, то, собирая планировку, ты делаешь дизайн помещения и потом начинаешь уже плотно работать с поставщиками мебели, подбирать какие-то готовые интерьерные объекты и вставлять в свой проект, но они остаются тиражированными вещами.

— Абсолютно верно. В Америке очень часто бывает так, что в компаниях работают параллельно две студии: одна отвечает за архитектуру, другая непосредственно за мебель. Но эта граница очень зыбкая. Все эти сочленения, детали и отверстия под винты, резьба и так далее — все проектируется руками, используя зачастую даже не интернет, а проверенные книги. И в основном это олдскул, то есть это делается как 50 лет назад.

Зачастую мы беремся за проекты, которые близки нам по духу; например отель Freehand LA, который low-budget project, но он такой задорный, уютный, похож на старый загородный дом.

— Это что-то вроде хостела. Все-таки еще отель, там есть отдельные комнаты, но у него очень динамичный, подвижный характер. В нем есть, например, сад, и это тоже все проектируется детально, ты очень долго решаешь, где какое дерево будет посажено, как какая ветка пойдет. Эти деревья отбираются: например, тебе могут прислать фотографии 20 деревьев, ты будешь выбирать, какое подойдет под конкретную задачу. Этим зачастую занимаются специализирующиеся на таких задачах люди.

В компании есть настоящие старожилы-медиаторы, которые уже давно работают рука об руку с Робин и Стивеном, основателями. Они очень тонко чувствуют специфику. Например, дизайнер, который занимается конкретно поиском винтажных элементов интерьера. Она знает, куда поехать и как найти вот этот конкретный стул, шкаф или даже скульптуру.

— Когда проект только начинается, у нас проходит серия встреч, где даются основные директивы от клиента. В процессе мы выжимаем экстракт информации и начинаем выдавать уже концентрированный материал, делать презентации и смотреть на реакцию клиента. Обычно, в процессе такой kick-off meeting, вы обсуждаете что-то, потом проделывается некая работа, вы снова встречаетесь, определяете контент, который войдет в эту презентацию, потом начинаете работать над каждым кадром. Все презентации называются «the book». Это такой скрипт, как сценарий к фильму. Даже здесь все очень киношно ориентировано. Мы буквально создаем каждый кадр жизни нового места.

— По разному. В среднем — не меньше года-двух. Ты начинаешь с самого начала придумывать проект, у тебя есть какие-то нормативы. Проходишь процесс выпестовывания дизайн-идеи, с клиентом обсуждаешь, показываешь ему развитие. Это называется schematic design. Это отдельная фаза, как проектирование. Клиент судит о прогрессе проекта через презентацию. Но эти презентации очень четко прикреплены к реальным стадиям проектирования. И как только вы прошли schematic — всё, начинается детальная разработка до мельчайших подробностей.

Первый этап занимает месяц, максимум два, если это какой-то очень сложный клиент и большое пространство. Потом начинается деталировка. Она тоже довольно быстро проходит, максимум месяц, иногда меньше. Дальше — подготовка к строительству, чертежи, которые нужны, чтобы запустить процесс. Начинаешь выдавать коллегам-архитекторам эту информацию, а сам продолжаешь корпеть над дизайном своих ламп, ручек, выключателей, смесителей. Там еще уточнения идут какие-то, но основная канва определена, и все уже включились в процесс. Потом, естественно, это все претерпевает множественные изменения вплоть до этапа стройки. Оттуда часто приходят какие-то проблемы: что-то не сработало, что-то не пришло, это нужно вдруг передвинуть, потому что пришла инспекция. Все как везде. Естественно, это тоже отнимает какое-то время. Ты пытаешься решить эти проблемы по ходу поступления, и проходит еще месяца, наверное, два. В том числе потому что клиенту важны эти сроки. Он уже снял это помещение или купил, и ему нужно скорее начать его окупать.

Если ты работаешь с каким-то частным клиентом над его домом, это другая совершенно история. Ты там можешь провести гораздо больше времени, такой проект может тянуться год, полтора или два. Или, например, бывают очень сложные проекты в плане согласования. В Нью-Йорке очень тяжело строить. Например, есть проект нового отеля Ace-Brooklyn, который уже два года не может сойти с состояния «выкопали котлован».

— Конечно, он все это видит, ему демонстрируют физические материалы, образцы, прототипы. Например, сейчас проектируется дом в Лос-Анджелесе для Гвинет Пэлтроу. Есть план установить там ультрасовременную солнечную крышу Tesla, которая еще даже не готова, чтобы быть использованной, но как только возникла эта идея, были начаты переговоры с Илоном Маском, чтобы мы смогли включить эту крышу в проект. Один из образцов был специально для согласования привезён в трейлере на встречу с клиентом, с госпожой Пэлтроу.

— Почти всегда мы делаем нечто с налетом истории. Хотя сейчас занимаемся очень интересным проектом для одного уже повторного клиента. Это лофт, в котором будет жить. Клиент — невероятный фанат Востока, буддист, хотя сам американец. Любит минимализм. И это для нас, конечно, вызов, потому что минимализм — это не то, чем здесь обычно занимаются. Сейчас как раз пытаемся найти вот этот новый язык. Там есть футуристические объекты — например в кухне есть столешница: парящий металлический стилобат, который подсвечивается снизу. Но все это на фоне более-менее традиционного тибетского антуража, так что это все равно работа с историей, с референсами, с какими-то повторно используемыми материалами.

RW2(Roman and Williams — прим. ред.) все же больше про винтаж, про историю, про диалог культур и поколений. Даже название их фирмы появилось как сочетание фамилий их дедушек, что как нельзя точнее отражает этот диалог, желание быть на связи с уходящими эпохами, ремеслами, историей. То, что тут принято называть vernacular architecture. История пространства столь же важна, как и дизайн и объекты, которые входят в нее — все это играет важную роль в этом опыте. «Мы берем традиционную основу, а затем восстаем против нее с живой непочтительностью. Наш секрет заключается в том, чтобы сосредоточиться на вещах, которые мы любим,» — говорят создатели студии.

— Я проработала в Америке больше, чем в России, мне сложно судить. Приезжая в Россию, я общаюсь со своими коллегами-архитекторами и вижу, как в этой сфере все стремительно развивается. Я про Москву сейчас говорю, конечно. Когда я уезжала, мне было сложно представить, что прямо после института можно будет вдруг поучаствовать, например, в организации благоустройства в Москве. А сейчас я знаю, что многие занимаются такого плана проектами. Меняется специфика. Молодые архитекторы начинают строить музеи, проектировать общественные пространства или еще какие-то знаковые объекты; открылись возможности, которых не было, когда я уезжала из страны.

А тут, в Штатах, я приехала, но еще не так долго работаю в этом. И мой опыт обучения был в России, и во время обучения я работала в России, поэтому у меня очень эклектичный бэкграунд.

Например, вот интересная сторона американской специфики: согласования. Здесь ты должен иметь лицензию для того, чтобы проектировать. Эта лицензия должна быть в том штате, для которого проектируешь. Поэтому часто работа строится так: есть клиент, который заказывает проект, выбирает тебя как главного дизайнера, а дальше уже ты ищешь организацию, которая возьмет на себя архитектурную составляющую, поскольку у них есть разрешение строить в этом штате или в этом городе.

В Roman and Williams много людей вообще без архитектурного образования. Они не лицензированы для того, чтобы строить в каком-либо городе, но умеют делать дизайн. Поэтому, мы делаем строительные чертежи, но они потом уходят к архитектору проекта — это называется architect of records, то есть архитектор, который будет внесен потом на контрактной основе как человек или организация, которая занималась строительством. В общем-то, вся ответственность лежит на нем. На нас лежит ответственность по дизайну и неукоснительному следованию всем мельчайшим деталям. И, когда мы работаем над одним проектом и готовим чертежи, мы работаем как команда. Допустим, мы присылаем свою часть. Это в основном интерьерные чертежи. Архитекторы, со своей стороны, работают над конструкциями, техническими решениями, над, так скажем, envelope of the building. Они должны правильно и грамотно согласовать, что в этой оболочке будет происходить. Все эти чертежи, естественно, подогнаны под стандарты, под определенные требования определенного штата.

Например, строить в Нью-Йорке и строить в Лос-Анджелесе — это абсолютно разные вещи. В Лос-Анджелесе очень строгий building code (аналог российского СНиП). Все твои дизайнерские решения должны проходить по этому коду, поэтому нужен консультант, а также архитектор, который это все отследит в твоих чертежах, и на нем будет лежать ответственность, он будет согласовывать чертежи, а потом контролировать стройку. Но ты как дизайнер всё равно участвуешь до победного конца. Всё равно ездишь на стройку. Все равно смотришь, как это все делается. Но также у тебя есть твой коллега, организация, которая занимается своей частью работы. То есть вы все время в такой сцепке работаете. Ты не можешь один с клиентом работать.

— Специфика, конечно, разная. В России, даже если ты работаешь над какими-то проектами в Европе или с европейскими поставщиками — как мы знаем, большая часть мебели и оборудования приходит из Европы до сих пор, — у тебя единый язык с ними хотя бы в том плане, что есть ты работаешь в метрах и миллиметрах. Весь размерный ряд, все материалы будут в единой системе, ты привыкаешь, что плитка — она вот такого размера, или такой толщины, или какие-то строительные базовые конструкции вот такие, и ты их применяешь везде. Тут, конечно, они тоже существуют, но они немного другие.

Приходится переучиваться, когда начинаешь работать с другими масштабами, с другой размерной линейкой. Она должна оказаться у тебя в голове, дюймы и футы надо начать чувствовать, как российский архитектор или дизайнер чувствует, что такое 10 сантиметров, что такое метр. Тут ты должен сразу перестроиться, включить калькулятор в голове. Когда проектируешь, это серьезно подтормаживает, но потом уже втягиваешься в процесс.

Еще одно отличие между странами: у меня много друзей, которые в России уже открыли свои фирмы, причём, довольно давно. Тут это откладывают лет до 40, а то и больше.

Во время обучения почти невозможно работать, только если на каникулах, интернами. В России, я знаю, что можно совмещать работу, даже учась на дневном. Тут же очень интенсивные программы, ты буквально днюешь и ночуешь в Университете. Ни о какой работе тут и речи быть не может. Поэтому, я думаю, из-за этого период вхождения в профессию, становления профессионалом, более продолжительный, чем в России.

— Пока что я вижу очень мало таких примеров, но у меня есть друг, которому еще даже не исполнилось 30, и он уже получает второе образование. Он лицензированный дизайнер интерьеров и сделал очень неплохую карьеру. В 25 лет стал практически главным дизайнером в тогда молодом ещё Rag&Bone, курировал лично свои проекты, и под ним был целый штаб сотрудников. Ему 28 лет, и сейчас он решил просто выучиться на архитектора, чтобы к 30-ти уже открыть свою студию. Зная его, я думаю, у него все получится. Есть такие очень серьезно мотивированные люди, которые много вкладывают времени в свое самообразование, в работу. Но это нелегкий путь, потому что ты должен отказаться от всего остального.

Беседовал Александр Зальцман